| ← I | Заметки, Письма, Воспоминания ~ II (5—16)автор Филип Моисеевич Гершкович | III → |
| Опубл. в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991. |
Заметки, Письма, Воспоминания II
5. Пруст и Бетховен
Между этими двумя мастерами двух различных искусств, принадлежащих к тому же разным эпохам, существует одна тесная связь. Уловить эту связь нелегко, потому что мало кто до сих пор по-настоящему пробовал сесть между двумя стульями музыки и литературы. <То>, что эпохальное произведение Пруста представляет собой выражениеновой концепции времени, рассматривающей время как уловимый в своей — как бывещественной — сущности феномен, стало в определённой степени уже давно достижением литературоведческой мысли. Давно стало всё яснее вырисовываться представление о том, что в романе о потерянном и вновь найденном времени оно, время, не есть — как в нормальном романическом произведении — русло (короткое или длинное, широкое или узкое), по которому текут действия его героев; здесь само время — единственный герой! Здесь время действует! Люди же, появляющиеся в романе (многие из них снабжены громкими именами, но ни один — зафиксирующим черты его лица портретом), напротив, представляют собой русло, по которому — между двумя берегами Свана и Германтов — течёт Время. Не время романа, а именно Время.Однако мальчик из Комбрей, которому удалось перетасовать начало романа с его концом, не может претендовать на патент вещественного времени. Оно появилось в творчестве Бетховена за целых сто лет до прустовской «belle époque», представляя собой почву, на которой зиждется исключительность этого творчества.[1]<начало 80 гг. >
6. То, что так прекрасно в книге Пруста…
То, что так прекрасно в книге Пруста, концентрируется в следующем: начало книги происходит после её конца. [Конец книги происходит перед её началом.] [2]
7. Пруст ищет потерянное время спереди и сзади…
Пруст ищет потерянное время спереди и сзади. Тем самым он материализовал время. Как Бетховен. Но иначе, чем Бетховен: Пруст «начинает работать над романом»после его окончания! Тем самым между временем и памятью создано новое отношение, т. е. раскрыто настоящее — «материальное!» отношение. [3]
8. Но это далеко не всё…
<из письма><…>Но это далеко не всё. Исходя из музыки, где форма циклического произведения исходит из формы части цикла, часть цикла — из формы главной темы, а главная тема из мотивов (это не так просто как здесь сказано: много приходится оговорить и специфициовать; всё мною охвачено полностью пока что лишь внутренним взором), нужно думать, что и в грамматике языка происходит такой же исторический процесс, что, впрочем, в связи с чем-то давно мною прочитанном во «Введении». Во всяком случае: музыкальные формы гомофонического периода относятся к формам полифонического периода так, как, например, французский язык к латинскому. Но этоглубинный процесс. Эпохи французского и латинского языков относятся друг у другу, как сегодняшний к вчерашнему дню. Я хочу говорить о палеонтологии языка. Я себе представляю, что есть старые части речи и новые. Что при появлении новых частей речи, они перенимают важные функции от старых, а старые довольствуются впредьменее важными функциями, но появление которых представляет собой более высокого уровня диффиренциирование внутри языка.В языке центральное место занимает глагол, logos. И это имеет прямое отношение к основной идее Энгелься, касающейся роли труда в превращении обезъяны в человека, но и в превращении человека примитивного во всё менее и менее примитивного человека. Глагол: то есть слово, которое касается действия. Жаль, что Вам неизвестно учение о сублимации, тогда бы Вы многое поняли куда лучше, чем понимаете. Я себе представляю, что глагол породил субстантив, а этот — адъектив. Но не это важно. Важно другое: что глагол когда-то выглядел так, как сегодня выглядит междометие, — самое примитивное явление в языке (вот мотив!), то явление в языке, которое ещё представляет связь со способом выражения животных.[4] Процесс варьированного повторения происходил вначале не в слове (verb-междометие), представляющем какое-нибудь действие — сублимация, а в самом действии, которое касалось другой цели и другой операции. Лишь потом новая операция-действие, прикрепляя к себе старое слово, принадлежавшая раньше другому более старому действию-операции, заставляла последнее варьировать слово. [5]Выходит, что труд и слово (но труд имеет очень широкое понимание) относятся друг к другу как ритм и звук, как форма и гармония.Междометие в языке сегодня — это то, что ветряная мельница в Голландии сегодня. И междометие — лишь крайний случай обнищания слова от его функции. [6] Есть столько же промежуточных случаев такого обнищания, сколько частей речи, меньших по значению чем глагол, в языке. (ДС) [7]<конец 60 гг. >
9. Мысли, мысли, — где вы?..
Мысли, мысли, — где вы? Достаточно было положить на стол девственную тетрадь, чтобы вы целомудренно спрятались… Вы, которые на улице, стройно шагая навстрчу, так часто подмигиваете мне, и проходите мимо в противоположном направлении, дотронувшись до меня улыбкой, всегда предварительной…И вы правы в том, что так поступаете; лишь на длинной Мимоходненской улице вы можете сохранять себя в целостности, под покровом несинтетических мехов идейных ассоциаций. Глупость — как раз: гениального — философа является для вас смертельной опасностью. Его голова — это гарем, в который он вас определяет в качестве не женщин, а евнухов, которым суждено сторожить самих себя. Ваше спасение лишь в блокировании в определённых идейных ассоциациях, обеспечивающих вашуфизическую метафоризацию в произведение искусства (в незатасканном смысле).Произведением искусства (в качестве произведения искусства!) мысль — просто(«просто») радиактивно излучает себя. Произведением искусства мысль теряет свою плоть. Ту свою плоть, которая служила философам либретто написанных ими оперетт.Произведение искусства [не “Rigoletto”, а «Мастер и Маргарита» или “Joc Secund”Jon’a Barbu[8], «а также» (!..) 3. симфония Бетховена] есть не выражение, аолицетворение мысли, причём олицетворение лишь её души. Когда Sassure понял разницу между языком и речью, он слегка дотронулся до идеи о бесплотной мысли. О мысли, свободной от своей плоти. О ядре мысли.Философов губило и губит увлечение церебральной семантикой. Вне балагана понятий мысль им недоступна. [9]22/ IX. 81
10. Но всё это не значит…
Но всё это не значит, что нельзя спросить на улице девушку который час. Только не как грузины: на ступеньках Центрального телеграфа, под сенью круглосуточно светящихся часов. [10]22/ IX. 81
11. То, что существует в языках…
То, что существует в языках женкий род и мужской род — независимо от того, о чём идёт речь — является оправданием фройдовской точки зрения, касающейся двигателя изменений смысловых значений слов.[11]
12. Скептицизм, не сомневающийся в самом себе…
* * * Скептицизм, не сомневающийся в самом себе, — не абсолютный и не последовательный. Как раз последовательность скептицизма требует, чтобы он допускал возможность появления момента его несостоятельности. «Я знаю, что я ничего не знаю» никак не означает: «я ничего другого (кроме существования моего незнания) узнать не cмогу». Если скептицизм не допускает несостоятельности опыта, он не должен с читаться с опытом незнания. Мы знаем, что ничего не знали до сих пор, но это ещё ничего не значит. В какой-то будущий момент наши знания-незнания могут превратиться в незнания-знания.[12]
13. Именно импрессионизм был исходной точкой…
* * * Именно импрессионизм был исходной точкой абстрактного искусства. Он ликвидировал «реализм» тем, что добрался до реальноного реализма, начиная сбрасывать с себя бутафорные излишки видимого. Абстракционизм, в этом отношении, был лишь наследник импрессионизма, причём наследник третьего колена, — после фовизма и кубизма (два брата, которые судились из-за дележа родительского скарба).«Реализм», который не мог не возникнуть вновь после абстракционизма, являетсяего законным наследником: отказ абстрактным искусством от вида предметов настолько уничтожал отношение между предметом и его видом, что впоследствии сам вид, вновь появившись, смог стать абстракцией, экспонентом абстрагируемого. «Вид» и «сущность» обменялись местами. В той мере, в которой она существует, предметная «сущность» является теперь лишь клеем, которым парадоксальная абстракция (вид!) фиксируется на полотно.[13]
14. Обратиться к обличительству в литературе…
* * * Обратиться к обличительству в литературе без того, чтобы мягонько её изнасиловать, можно лишь по примеру японцев, покупающих примитивные советские станки и превращающих их в металлолом.Так поступил Булгаков в [Мастер и Маргарита [|«Мастере и Маргарите»]].[14]
15. Обличение и его объект…
* * * Обличение и его объект имеют с художественной литературой то же отношение, которое имеют фиговый лист и покрываемое им — с инжиром.[15]
16. Величие Пруста…
* * * Величие Пруста (между прочим!) не в том, что он рассказывает, и даже не в том,как он рассказывает. Но тем, что как он рассказывает, он прибавляет огромное количество реальных внешне-внутренних фактов (постному) рассказываемому. Тем самым у него «что» и «как» создают ту монолитность, которую человек так тщетно ищет — как упавшие туда очки — под столом «истины».[16]
Примечания
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 308.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 308.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 309.
- ↑ У Гершковича буквально: «связь к способу выражения животных». (ДС)
- ↑ У Гершковича буквально: «заставляло последнее к варьированию слова.» (ДС)
- ↑ Так буквально у Гершковича. Следует понимать, вероятно, как: «крайний случай обнищания слова, — обнищания происходящего в зависимости от его функции в речи». (ДС)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 309 — 310.
- ↑ Joc secund (1930) румынского математика и поэта Иона Барбу была одной из любимых книг Гершковича. (ДС)
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 310.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 310.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 310—311.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 311.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 311.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 311.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 311.
- ↑ О МУЗЫКЕ. C. 312.
© Philip Herschkowitz. Can be reproduced if non commercial. / © Филип Моисеевич Гершкович. Копирование допускается только в некоммерческих целях.