← II

Заметки, Письма, Воспоминания ~ III (17—28)автор Филип Моисеевич Гершкович

IV →

Опубл. в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991.

  

Заметки, Письма, Воспоминания III

17. Как же это люди не дают себе отчёт…

 * * * Как же это люди не дают себе отчёт о мистическом начале математики? Как это они, люди, обращаются с математикой, как овца с травой? Жуют её…Открыли они, что квадрат гипотенузы равен сумме квадратов катетов. Так как же они не дали себе отчёт при этом открытии в бездне прекрасной абсурдности, которая ему присуща: ведь гипотенуза является кратчайшим путём между двумя точками, относительно которых два катета представляют собой «длинный путь». И вот: квадрат(!) кратчайшего равняется сумме квадратов (!) двух частей, — составляющих более длинный путь!!! То есть……..Какой там «то есть»!.. О каком «то есть» может быть речь, когда человеческий ум является администратором человеческой глупости и её хореографии. Когда так легко объяснить ограничением и ограничить объяснением!..Так легко закрыть дверь ума на обеденный перерыв!..И за закрытой дверью, две вещи, равно разные, оказываются тождественными. ^[1]

---

18. Математика — это автоматизм мозга…

 * * *Математика — это автоматизм мозга, избавляющий его от необходимости дать идеологический бакшиш^[2] массажисту в бане, являющейся той планетой, на которой мы живём.^[3]

---

19. Математика — это субстанция Бога…

 * * *Математика — это субстанция Бога в популярном издании для человека. ^[4]

---

20. Лишь в нашем потребительском представлении…

 * * *Лишь в нашем потребительском представлении о математике 2 х 5 и 5 х 2 — одно и то же. Их отношение друг к другу, на самом деле, представляет собой явление, принадлежащее не арифметике, а геометрии: это отношение вертикали к горизонтали!

       *  *

       *  *

       *  *

       *  *

       *  *

 *  *  *  *  *

 *  *  *  *  *

И отсюда начинается тропинка в «другой» лес, на который, со скамейки музыки, я смотрю издалека…^[5]

---

21. Мне было 11 лет, когда я открыл…

Мне было 11 лет, когда я открыл одно явление природы, о сущности которого я дал себе отчёт лишь в самое последнее время. Не сомневаюсь, что математикам оно давно известно. Я, однако, не знаю, насколько совпадают или могут совпадать моя и их точка зрения на это явление. В конечном итоге впечатления бродяги, попавшего в Америку, и впечатления миллионера, открывающего её в совсем иных условиях, отличаясь друг от друга, становятся в их совокупности новой и ещё более масштабной Америкой, относительно которой Христофор Колумб может делать лишь одно: плавать в море, облокотившись о перила борта своего корабля. Написав то, что следует, мне будет приятно знать, что и я несколькими каплями внёс свою лепту в море незнания.    ————Часто, почти ежедневно, проходил я, когда мне было 11 лет, мимо особнячка директора гимназии, в которую я только что поступил. Четыре окна этого домика, — расположенные по два направо и налево от его двери, — стали предметом моего внимания. По сути дела, не они, а их шторы: моё сознание приняло помимо меня к сведению, что если две шторы опущены, а две — нет, независимо от того, какие из них опущены и какие — нет, они составляют симметрию. Более того, я дал себе отчёт в том, что это — единичное явление, касающееся исключительно арифметического соотношения 2 + 2 = 4.^[6]<…>

---

22. Есть одно единственное неоспоримое доказательство…

 * * *Есть одно единственное неоспоримое доказательство существования Бога: оно спрятано в неверии.Парадоксальность парадокса заключается в том, что он не парадоксален. Ведь обёрточная бумага, называемая «понятием», Бога вмещать не может. И только когда она махнёт рукой на него, он оказывается сущим. Ведь (во второй раз: ведь) сказать «Бога нет» — это же догма!?.. А где догма… ^[7]

---

23. Чтобы приблизиться…

 * * *Чтобы приблизиться — хоть, так сказать, по линии транспозиции — до понимания («понимания») такого явления как сновидение-предсказатель (мне снился человек, о котором давно не думал, — снился в очень острой ситуации, и потом я его из ряда вон случайно встретил на следующий день на таком месте, где никак нельзя было ожидать встречу с ним), нужно исходить от обращения наизнанку нашего представления о сновидении как отражателе действительности.Мы должны понимать (опять «понимать»), что сон, отражая жизнь, заодно отражается в ней. Мы можем встать на точку зрения, что отношению, исходящему от жизни — от действительности — к явлению называемому Fata morgana, соответствует отношение, идущее от сновидения к жизни. Fata morgana — отражение действительности; действительность — отражение сновидения.^[8]<80 гг.>

---

24. Hermann Weyl

Hermann Weyl20 /IX. 68. Перед тем как начать^[9] книгу Weyl’я, я исхожу из того, что всё — симметрия. Симметрия — сущность сущности.— В чём симметрия того, что, благодаря случайности (директор средней школы, где учился Weyl, был двоюродным братом великиго математика, профессора Гёттингенского университета), Weyl стал тем, кем он стал? В чём, другими словами, особая сущность симметрии того, что мы называем случайностью? Осознание —частное разрушение абсолютной симметрии «Нирваны»? Частное разрушение, поддерживающее своё существование стремлением к осуществлению размера на^[10]бесконечную мелкую симметрию единой великой симметрии, оперирующей непременно в конечном итоге (являющимся для нас и первым итогом) нулём.^[11]

---

25. Простое и простейшее — это то сложное…

 * * *15/X/<68. > Простое и простейшее — это то сложное, которое не даёт себя признать как таковое, потому что неоткуда подойти к нему. Такого рода «простейшее» — аксиомы. Но чего нет, можно приобрести; — и даже точку зрения «откуда подойти».^[12]<…>

---

26. Суть бесконечности…

 * * *Суть бесконечности в этом и проявляется: что всё, в своём множестве и единстве, есть язык и бесконечная совокупность языков. И тем самым мы знакомимся по-настоящему с фактом, что бесконечность переводится легко с количеством в качество. А тут, в последнее, может быть, и можно просунуть троянского коня.Семиотика — наука о бесконечном количестве и качестве бесконечностей и их небесконечной структуре. (Другие науки знали лишь бесконечные конечности.)^[13]

---

27. Значение Бетховена не принадлежит прошлому…

 * * *Значение Бетховена не принадлежит прошлому. Оно растёт и будет расти, ибо наука нашего времени дала то новое и бурно развивающееся содержание понятию формы, которое, оно лишь, способно дать нам возможность настоящего контакта с настоящим Бетховеном во всём его масштабе.^[14]<начало 70 гг.>

---

28. …и если сказать, что теория формы…

<…> и если сказать, что теория формы на практике часто проявляетсяпротивоположно, (целиком или частично), это ничего против теории не говорит. Ведь сейчас в Москве +36°, а на юге Франции -1° , и тем не менее никто не вздумает приводить этот факт как доказательство против существования лета северного полушария, охватывающего Москву и Grenoble… (22/VIII/ 72!) 

Примечания

1. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 312.
2. ↑ «Бакшиш» — чаевые по-болгарски.
3. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 312.
4. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 312.
5. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 312.
6. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 313.
7. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 313.
8. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 313—314.
9. ↑ У Гершковича буквально: «Перед чем начать»
10. ↑ Так у Гершковича, что не вполне понятно. Вероятно, тут нужны другие слова, например «стремлением распространить себя на»… или «стремлением к осуществлению размера своей гегемонии над» (ДС)
11. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 314.
12. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 314.
13. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 314.
14. ↑ О МУЗЫКЕ. С. 314.

---

 © Philip Herschkowitz. Can be reproduced if non commercial. / © Филипп Моисеевич Гершкович. Копирование допускается только в некоммерческих целях. 

  

← I

Заметки, Письма, Воспоминания ~ II (5—16)автор Филип Моисеевич Гершкович

III →

Опубл. в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991.

  

Заметки, Письма, Воспоминания II

---

5. Пруст и Бетховен

Между этими двумя мастерами двух различных искусств, принадлежащих к тому же разным эпохам, существует одна тесная связь. Уловить эту связь нелегко, потому что мало кто до сих пор по-настоящему пробовал сесть между двумя стульями музыки и литературы. <То>, что эпохальное произведение Пруста представляет собой выражениеновой концепции времени, рассматривающей время как уловимый в своей — как бывещественной — сущности феномен, стало в определённой степени уже давно достижением литературоведческой мысли. Давно стало всё яснее вырисовываться представление о том, что в романе о потерянном и вновь найденном времени оно, время, не есть — как в нормальном романическом произведении — русло (короткое или длинное, широкое или узкое), по которому текут действия его героев; здесь само время — единственный герой! Здесь время действует! Люди же, появляющиеся в романе (многие из них снабжены громкими именами, но ни один — зафиксирующим черты его лица портретом), напротив, представляют собой русло, по которому — между двумя берегами Свана и Германтов — течёт Время. Не время романа, а именно Время.Однако мальчик из Комбрей, которому удалось перетасовать начало романа с его концом, не может претендовать на патент вещественного времени. Оно появилось в творчестве Бетховена за целых сто лет до прустовской «belle époque», представляя собой почву, на которой зиждется исключительность этого творчества.^[1]<начало 80 гг. >

---

6. То, что так прекрасно в книге Пруста…

То, что так прекрасно в книге Пруста, концентрируется в следующем: начало книги происходит после её конца. [Конец книги происходит перед её началом.] ^[2]

---

7. Пруст ищет потерянное время спереди и сзади…

Пруст ищет потерянное время спереди и сзади. Тем самым он материализовал время. Как Бетховен. Но иначе, чем Бетховен: Пруст «начинает работать над романом»после его окончания! Тем самым между временем и памятью создано новое отношение, т. е. раскрыто настоящее — «материальное!» отношение. ^[3]

---

8. Но это далеко не всё…

<из письма><…>Но это далеко не всё. Исходя из музыки, где форма циклического произведения исходит из формы части цикла, часть цикла — из формы главной темы, а главная тема из мотивов (это не так просто как здесь сказано: много приходится оговорить и специфициовать; всё мною охвачено полностью пока что лишь внутренним взором), нужно думать, что и в грамматике языка происходит такой же исторический процесс, что, впрочем, в связи с чем-то давно мною прочитанном во «Введении». Во всяком случае: музыкальные формы гомофонического периода относятся к формам полифонического периода так, как, например, французский язык к латинскому. Но этоглубинный процесс. Эпохи французского и латинского языков относятся друг у другу, как сегодняшний к вчерашнему дню. Я хочу говорить о палеонтологии языка. Я себе представляю, что есть старые части речи и новые. Что при появлении новых частей речи, они перенимают важные функции от старых, а старые довольствуются впредьменее важными функциями, но появление которых представляет собой более высокого уровня диффиренциирование внутри языка.В языке центральное место занимает глагол, logos. И это имеет прямое отношение к основной идее Энгелься, касающейся роли труда в превращении обезъяны в человека, но и в превращении человека примитивного во всё менее и менее примитивного человека. Глагол: то есть слово, которое касается действия. Жаль, что Вам неизвестно учение о сублимации, тогда бы Вы многое поняли куда лучше, чем понимаете. Я себе представляю, что глагол породил субстантив, а этот — адъектив. Но не это важно. Важно другое: что глагол когда-то выглядел так, как сегодня выглядит междометие, — самое примитивное явление в языке (вот мотив!), то явление в языке, которое ещё представляет связь со способом выражения животных.^[4] Процесс варьированного повторения происходил вначале не в слове (verb-междометие), представляющем какое-нибудь действие — сублимация, а в самом действии, которое касалось другой цели и другой операции. Лишь потом новая операция-действие, прикрепляя к себе старое слово, принадлежавшая раньше другому более старому действию-операции, заставляла последнее варьировать слово. ^[5]Выходит, что труд и слово (но труд имеет очень широкое понимание) относятся друг к другу как ритм и звук, как форма и гармония.Междометие в языке сегодня — это то, что ветряная мельница в Голландии сегодня. И междометие — лишь крайний случай обнищания слова от его функции. ^[6] Есть столько же промежуточных случаев такого обнищания, сколько частей речи, меньших по значению чем глагол, в языке. (ДС) ^[7]<конец 60 гг. >

---

9. Мысли, мысли, — где вы?..

Мысли, мысли, — где вы? Достаточно было положить на стол девственную тетрадь, чтобы вы целомудренно спрятались… Вы, которые на улице, стройно шагая навстрчу, так часто подмигиваете мне, и проходите мимо в противоположном направлении, дотронувшись до меня улыбкой, всегда предварительной…И вы правы в том, что так поступаете; лишь на длинной Мимоходненской улице вы можете сохранять себя в целостности, под покровом несинтетических мехов идейных ассоциаций. Глупость — как раз: гениального — философа является для вас смертельной опасностью. Его голова — это гарем, в который он вас определяет в качестве не женщин, а евнухов, которым суждено сторожить самих себя. Ваше спасение лишь в блокировании в определённых идейных ассоциациях, обеспечивающих вашуфизическую метафоризацию в произведение искусства (в незатасканном смысле).Произведением искусства (в качестве произведения искусства!) мысль — просто(«просто») радиактивно излучает себя. Произведением искусства мысль теряет свою плоть. Ту свою плоть, которая служила философам либретто написанных ими оперетт.Произведение искусства [не “Rigoletto”, а «Мастер и Маргарита» или “Joc Secund”Jon’a Barbu^[8], «а также» (!..) 3. симфония Бетховена] есть не выражение, аолицетворение мысли, причём олицетворение лишь её души. Когда Sassure понял разницу между языком и речью, он слегка дотронулся до идеи о бесплотной мысли. О мысли, свободной от своей плоти. О ядре мысли.Философов губило и губит увлечение церебральной семантикой. Вне балагана понятий мысль им недоступна. ^[9]22/ IX. 81

---

10. Но всё это не значит…

Но всё это не значит, что нельзя спросить на улице девушку который час. Только не как грузины: на ступеньках Центрального телеграфа, под сенью круглосуточно светящихся часов. ^[10]22/ IX. 81

---

11. То, что существует в языках…

То, что существует в языках женкий род и мужской род — независимо от того, о чём идёт речь — является оправданием фройдовской точки зрения, касающейся двигателя изменений смысловых значений слов.^[11]

---

12. Скептицизм, не сомневающийся в самом себе…

 * * *  Скептицизм, не сомневающийся в самом себе, — не абсолютный и не последовательный. Как раз последовательность скептицизма требует, чтобы он допускал возможность появления момента его несостоятельности. «Я знаю, что я ничего не знаю» никак не означает: «я ничего другого (кроме существования моего незнания) узнать не cмогу». Если скептицизм не допускает несостоятельности опыта, он не должен с читаться с опытом незнания. Мы знаем, что ничего не знали до сих пор, но это ещё ничего не значит. В какой-то будущий момент наши знания-незнания могут превратиться в незнания-знания.^[12] 

---

13. Именно импрессионизм был исходной точкой…

 * * * Именно импрессионизм был исходной точкой абстрактного искусства. Он ликвидировал «реализм» тем, что добрался до реальноного реализма, начиная сбрасывать с себя бутафорные излишки видимого. Абстракционизм, в этом отношении, был лишь наследник импрессионизма, причём наследник третьего колена, — после фовизма и кубизма (два брата, которые судились из-за дележа родительского скарба).«Реализм», который не мог не возникнуть вновь после абстракционизма, являетсяего законным наследником: отказ абстрактным искусством от вида предметов настолько уничтожал отношение между предметом и его видом, что впоследствии сам вид, вновь появившись, смог стать абстракцией, экспонентом абстрагируемого. «Вид» и «сущность» обменялись местами. В той мере, в которой она существует, предметная «сущность» является теперь лишь клеем, которым парадоксальная абстракция (вид!) фиксируется на полотно.^[13]

---

14. Обратиться к обличительству в литературе…

 * * * Обратиться к обличительству в литературе без того, чтобы мягонько её изнасиловать, можно лишь по примеру японцев, покупающих примитивные советские станки и превращающих их в металлолом.Так поступил Булгаков в [Мастер и Маргарита [|«Мастере и Маргарите»]].^[14] 

---

15. Обличение и его объект…

 * * * Обличение и его объект имеют с художественной литературой то же отношение, которое имеют фиговый лист и покрываемое им — с инжиром.^[15]

---

16. Величие Пруста…

 * * * Величие Пруста (между прочим!) не в том, что он рассказывает, и даже не в том,как он рассказывает. Но тем, что как он рассказывает, он прибавляет огромное количество реальных внешне-внутренних фактов (постному) рассказываемому. Тем самым у него «что» и «как» создают ту монолитность, которую человек так тщетно ищет — как упавшие туда очки — под столом «истины».^[16] 

Примечания

1. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 308.
2. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 308.
3. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 309.
4. ↑ У Гершковича буквально: «связь к способу выражения животных». (ДС)
5. ↑ У Гершковича буквально: «заставляло последнее к варьированию слова.» (ДС)
6. ↑ Так буквально у Гершковича. Следует понимать, вероятно, как: «крайний случай обнищания слова, — обнищания происходящего в зависимости от его функции в речи». (ДС)
7. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 309 — 310.
8. ↑ Joc secund (1930) румынского математика и поэта Иона Барбу была одной из любимых книг Гершковича. (ДС)
9. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 310.
10. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 310.
11. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 310—311.
12. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 311.
13. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 311.
14. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 311.
15. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 311.
16. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 312.

---

 © Philip Herschkowitz. Can be reproduced if non commercial. / © Филип Моисеевич Гершкович. Копирование допускается только в некоммерческих целях.    

Заметки, Письма, Воспоминания ~ I (1—4)автор Филип Моисеевич Гершкович

II →

Опубл. в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991.

  

Заметки, Письма, Воспоминания I

1. То, о чём я хочу здесь говорить…

То, о чём я хочу здесь говорить — это бетховенская форма, — имеет тесное отношение к сегодняшнему дню музыкального искусства. Мне кажется, что человек, интерес которого всецело принадлежит сегодняшней музыке без того, чтобы у него была способность относиться к музыке великих классиков как к живой музыке, лишает себя возможности оценить по-настоящему музыкальное творчество последнего полувека. Мне хотелось бы даже сказать, что положительное отношение к новой музыке человека, который равнодушен к великим мастерам времён наших дедов и прадедов, зиждется на недоразумении или подвержено недоразумению. Легко может случиться такому человеку, чтобы он предпочитал маргарин маслу, и лишь по той причине, что у маргарина, оказывается, красивая упаковка. Этого делать, конечно, не следует.Сегодня играют много старинной музыки. Это хорошо. Но плохо то, что старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков, с центрального места, которое оно занимает в нашем музыкальном сознании. Великие классики стали для нас неудобными, неприемлемыми. Они стали неприемлимыми потому, что огромное количество десятилетий пропагандировало их таким образом, что их творчество достигло состояния остывшей жвачки. Они также неудобные для нас потому, что в то время как, с одной стороны, нам надоела наша неспособность радикально избавиться от чувства, что что в творчестве классиков кроется великий урок, что оно, в конечном итоге, всё-таки представляет собой философский камень музыкального искусства, с другой стороны, мы никогда собственными силами не оказались бы в состоянии найти дорогу к усвоению этого урока. Выход из положения нашёлся по линии наименьшего сопротивления: с венской классикой поступили как с Гордиевым узлом. Этот Гордиев узел нашей музыкальной совести разрубили и заменили его очень практичным замком-молнией: старинной музыкой. Теперь на баховской волне мы слушаем Телемана, наше благоговение к Моцарту переправили к Монтеверди, и мы могли бы, если на то пошло, найти в лице Канабиха достойного напарника Бетховена. Возрождение старинной музыки станет великим делом лишь при том, что оно потеряет свою сегодняшнюю функцию — заслонить собой самое важное, и тем самым являться для творческой молодёжи тем примером, тем образцом, который ей нужен для того, чтобы работать с наименьшими издержками душевного производства. Часть творческой молодёжи уподобилась альпинистам, жаждущим взбираться на снежные вершины высотой в 250 метров. Для этого ей и нужна старинная музыка. Настоящий же снег мы должны искать куда выше — у Бетховена. Нужно только снять верхний почерневший слой этого снега.В своё время Бетховена изучали и Мендельсон, и Брамс, и Вагнер . Изучения одного мастера другим мастером может носить больший или меньший творческий характер, и, что касается проникновения в сущность музыки Бетховена, никто из современников Вагнера, даже и Брамс, не может идти с ним в сравнение. Однако, творческий контакт как Вагнера, так и Брамса с Бетховеном отражается лишь в их сочинениях. Они не чувствовали потребности теоретически осознать и систематически изложить урок, извлечённый ими из творчества Бетховена. Но то, за что не взялись Вагнер и Брамс, осуществили в более позднее время Шёнберг и Веберн.^[1]

---

2. Модуляция

Феномен Гитлера нельзя понимать, если не исходить из факта, что Гитлер —австриец. Он хотел превратить всю планету в огромную Австро-Венгрию, в действительную, в полном и буквальном смысле, тюрьму народов. От габсбургской монархии тысячилетняя гитлеровская мировая империя должна была отличаться в первую очередь полным отсутствием в ней места для евреев. Но и эта далеко продвинувшаяся по пути реализации идея является подлинно австрийской идеей, которая, правда, не успела стать государственным принципом правления до того, как изчезла дуалистическая империя.Австро-Венгрия и Гитлер — это дорога от оперетты к крематорию. Когда венская оперетта умерла, потому что действительная жизнь стала для довоенных душ диаметральной противоположностью по отношению к доброму старому времени, тогда появился Гитлер. Появился жених чеховской «Свадьбы», относящийся к Европе, как к тёще и невесте, сложившимся в одно лицо. На этой своей свадьбе Гитлер смотрел на евреев как на разоблачённого липового генерала. Они, Олеги Поповы орденоносного всепланетного хозрасчётного цирка, кричали изо всех сил, кричали: белками глаз, морщинами, приблизительными складками брюк и серой пылью сегодняшних, потому что вчерашних шляп: Какие мы генералы? Wer mir генералы? Wus mir генералы? Мы — лабухи! Лабухи! Свадебные лабухи!Но усики Гитлера не согласились выполнить функцию ключа do ни на первой, ни на второй, ни на третьей, ни на четвёртой линейке нотоносца. И если бы даже согласились? — Скорее знал Моцарт законы Кеплера, чем знали ключи еврейские музыканты, сопровождавшие на зимних прогулках в санях весёлые польские семейные компании, в которых принимала участие и она, Мария, Мария Кюри. Музыканты бородато играли на скрипках, кларнете и контрабасе, пеленгуя своё музыкальное сознание не нотами, а своей сугубо минорной, по шубертовски радостной концепцией о фаршированной рыбе. Впоследствии она, Мария, а вслед за ней — и её зять, водовоз тяжёлой воды, получили нобелевскую премию. Это было впоследствии. А пока, — она (Мария) гуляла на санях, движение которых обрамлялось кларнетовыми завитушками, падающими при улыбочном свете скрипок на еврейскую контрабасовую грыжу, как снежинки на землю. Чистый воздух польской равнины терпеливо ждал европейского прихода немцев. Они пришли. Полвека спустя. Погибли евреи, но погибли и немцы; — из-за отсутствия тяжёлой воды. Воздух там остался таким же чистым. Но весь облысел: терпеливость — не терпение — исчезла.В среду вечером мне было холодно в плаще, без пиджака.^[2]<после 66 г. >

---

3. Вагнер был большим почитателем…

Рихард Вагнер был большим почитателем Шопенгауэра. (Я тоже восхищаюсь этим Христофором Колумбом, открывшим континент Плотного Ничего.) Находясь однажды во Франкфурте, Вагнер решил посетить великого философа, которого он до тех пор никогда не встретил, но которому он послал в своё время текст (ещё не компонированных) «Нибеллунгов» с очень лестным посвящением. И случилось следующее: будущий автор «Тристана и Исольды» направился в один, пожалуй, прекрасный день к дому того, который уже давно успел написать «Мир как воля и представление»; но когда он оказался перед дверью, за которой находился великий казначей Отрицания, Вагнера вдруг остановила невидимая преграда: он не позвонил, не постучал в дверь.^[3]

---

4. Поэты, кто бы они ни были…

<из письма><…> Поэты, кто бы они ни были, — менее богатые люди, чем великие мастера музыки. У (настоящей) музыки несравненно больше каратов, чем у золота поэзии. Поэзия (и высочайшая даже) есть на самом деле лишь золотистый отблеск настоящего золота (настоящей…) музыки. В этом и цена (и ценность) поэзии, какой бы высокой она ни была: неведомо для самой себя она собирает крохи, падающие со скатерти стола, за которым вне времени обедают Рихарды, Лудвиги, Арнольды и другие Вольфганги-Себастьяны, и делает из этих крох ту, называемую поэзией, единственную музыку, которая более или менее по-настоящему «возможна» (т. е. прямо доступна) в условияхпотерянного рая! Поэзия — это скорбная улыбка. Музыка же вовсе не улыбается; на Олимпе не улыбались.На планете Потерявших рай Музыка (подлинная) живёт как гибрид между Недоразумением и Fata morgana. Прописку на этой планете получает не она, а буфет, у которого меломаны, освободившись на десять минут антракта от своих бутафорских жабр, вновь могут схватиться за складки длинной юбки, которую носит «реальность».Советский писатель Шишкин пишет, что на свадебный пир ставшего императором Пугачёва французский повар, найденный им в одной помещичьей усадьбе, приготовил «mets de roi» — «королевское блюдо». Это заяц, внутри которого курица, внутри курицы ещё что-то, а внутри этого последнего — два ореха. По этикету французского королевского двора Пугачёв и императрица должны были съесть лишь одни эти два ореха. Он же набросился на зайца, а орехи достались объедками ожидавшим у дверей нищим. Задача же творческого человека — терпеливо и мужественно довоёвываться до орехов. <…>^[4]2 / XI 84 г. 

Примечания

1. ↑ Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991, c. 305 — 306.
2. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 306 — 307.
3. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 307.
4. ↑ О МУЗЫКЕ. C. 307 — 308.

---

 © Philip Herschkowitz. Can be reproduced if non commercial. / © Филип Моисеевич Гершкович. Копирование допускается только в некоммерческих целях.